Культурный мост. С экрана — в Австрию!

Первый в Сибири фестиваль современного австрийского кино прошел в кинотеатре «Победа» 28-31 октября. Это уникальное событие состоялось в рамках празднования 10-летнего юбилея филиала Райффайзенбанка в Сибири.

Анна Тихонова, директор регионального центра «Сибирский», АО «Райффайзенбанк»: «В этот юбилейный для нас год мы хотели сделать подарок городу и сказать большое спасибо нашим клиентам и партнерам за то, что они с нами все эти 10 лет. Все это время мы успешно работаем, развиваемся и растем благодаря вам, и благодаря вам стал возможен этот фестиваль. Мы выбрали формат кинофестиваля потому что кино – это такой жанр, который доступен, интересен и понятен практически каждому. Со своей идеей мы обратились к нашему партнеру – кинотеатру «Победа», поскольку у этой площадки огромный опыт проведения фестивалей подобного рода, и они помогли нам организовать это мероприятие. Для показа мы выбрали четыре фильма – это актуальное европейское кино, которое будет интересно широкому кругу зрителей и познакомит нас ближе с современным австрийским кинематографом, ведь создание единого культурного пространства между Россией и Австрией является одной из приоритетных задач Райффайзенбанка».

Анна Тихонова

Почетными гостями фестиваля были атташе по культуре посольства Австрии Симон Мраз и режиссер Йоханнес Хольцхаузен, представивший свой документальный фильм «Великий музей» о художественно-историческом музее в Вене. Также в программу фестиваля вошли три яркие, искрометные, самобытные картины: «Вечная жизнь» Вольфганга Мернбергера, «Супер-эго» Беньямина Хайзенберга, «Вампир на кушетке» Дэвида Рюма.

О тонкостях производства документального кино, секретах киноязыка и средствах художественного изображения мы поговорили с режиссером фильма «Великий музей» Йоханнесом Хольцхаузеном. После этой беседы его фильм раскрывается гораздо глубже и такие привычные вещи, как история, искусство, государство, начинаешь осмысливать по-другому, ведь в этом и состоит задача режиссера – обратить наше внимание на то, что мы не замечаем и о чем не задумываемся в повседневной жизни. Я думаю, что каждый человек бывал в музее хоть раз, не важно даже в каком, но смотрел ли он на него так, как показал его в своем фильме Йоханнес Хольцхаузен.

Йоханнес Хольцхаузен

– Йоханесс, расскажите о вашем творческом пути и почему вы выбрали жанр именно документального кино, а не игрового?

– Я закончил киноакадемию, в студенческие годы снял один короткометражный фильм, затем в течение пяти лет снимал фильм о советском авианосце, и достаточно быстро вошел в круг режиссеров-документалистов. Это сообщество значительно отличается от режиссеров игрового кино, так как оно достаточно узкое, там нет как таковой конкуренции, напротив, мы все друг друга знаем, поддерживаем и даже просматриваем и обсуждаем наши фильмы перед выходом. Далее моя судьба сложилась так, что я стал совладельцем продюсерской компании документального кино, и это было окончательной причиной выбора именно этой профессии. Производство документальных фильмов в Австрии финансируется государством, но это не значит, что режиссер просто выполняет госзаказ.

Мы сами выбираем темы для наших фильмов, и никто не вмешивается в творческий процесс. Нам необходимо только доказать актуальность и нужность той или иной темы, чтобы получить финансирование. Это большая привилегия на самом деле. После выхода фильма я как совладелец получаю треть доходов, если фильм был успешно продан, и это немаловажный фактор. К примеру, фильм «Великий музей» был продан в 30 стран. Хорошо поработал – хорошо получил. Чтобы сделать определенную рекламную кампанию для своего фильма, я должен ездить по фестивалям и это тоже моя работа. Мы стараемся производить фильмы именно для кинопроката. Есть еще область телевидения, где существует совсем другая специфика работы. Для телевидения принят, что называется, другой язык документального кино, хронометраж фильма не 90 минут, а 60. Заключив контракт с телепродюсером, ты уже через неделю можешь получить финансирование и начать снимать. Для кинопроизводства такое невозможно. В кинопроизводстве все происходит намного медленнее, но зато и бюджеты намного больше.

– Теперь ближе к вашему фильму. Как возникла идея создания фильма про музей и что вдохновило вас на такую масштабную работу?

– Прежде чем начать изучать искусство кино, я изучал историю искусств. Некоторых людей, кстати, которые снимаются в фильме, я знал еще студентами. Пока я учился в киноакадемии, в моем сознании всегда была мысль, что нужно сделать фильм, связанный с искусством, и обстоятельства сложились очень удачно именно в определенный момент времени. Мы начали вести переговоры с руководством музея, в котором как раз велась реконструкция залов и шла подготовка к новой выставке. Мы заключили договор с музеем на производство фильма, в котором было прописано, что музей не влияет на этапы съемки и последнее решение остается за режиссером, поскольку это фильм авторский. Каждый участник, появляющийся в фильме, подписал разрешение на то, что его снимают. Съемки длились 13 месяцев, в фильме приняло участие около 400 человек, поэтому это действительно масштабная работа. Это не объективный фильм о музее, это мой личный взгляд на этот институт, на это учреждение. Это фильм о людях, которые там работают и с любовью относятся к своему труду. В определенном смысле я выразил свое понимание искусства и мое неприятие иерархии, бюрократизма и косности.

– С процессом съемки документального кино у меня возникла следующая аналогия: в вашем фильме есть много сцен, когда сотрудники музея, вывешивая картины или выставляя экспонаты, решают в каком именно порядке и композиции представить их зрителю. Они сравнивают их с вариантами экспозиций прошлого века и говорят, что так уже никто не делает. По сути, они работают с объективным материалом, но то, как они этот материал представят, будет их субъективной точкой зрения, диктуемой временем или их искусствоведческим вкусом. Так и в документальном кино – вы работаете с фактическим материалом, но от того, как вы выстраиваете структуру фильма, будет зависеть наше восприятие как зрителя. Насколько допустимо влияние авторского начала в документальном кино и не искажает ли оно действительность?

– Да, я согласен с такой аналогией. Из ста пятидесяти часов отснятого материала, мне нужно было создать полуторачасовой фильм. И действительно, от того, как я сделаю монтаж, в какой последовательности выстрою кадры, будет зависеть общее впечатление. Это будет редактирование реальности, редактирование жизни под определенным углом. Первый шаг в работе – это выбор определенного материала из общего объема. Уже на этом этапе ты выражаешься как автор. Второй шаг – это определение последовательности того, как видеоматериал будет выстраиваться. Ведь с одним и тем же материалом ты можешь рассказать разные истории. И здесь важно не только рассказать историю, но и удержать внимание, эту задачу уже решает драматургия. В этом фильме я старался создать динамику за счет чередования эпизодов, в которых люди общаются, и эпизодов, которые показывают их работу. Химия и чудо этого процесса заключается в том, что каждая сцена взаимосвязана с предыдущей и раскрывает ее по-новому, то есть я выстраиваю их так, чтобы каждая сцена влияла на восприятие в целом. Мы использовали разные камеры, с разными техническими особенностями, что тоже создавало определенную динамику. Это такие общие принципы документального кино, которые использую не только я.

– В фильме снимаются только реальные люди, все они сотрудники музея. Не было ли у них трудностей при съемках? Наверняка, они не привыкли к камерам и к тому, чтобы кто-то следил за их работой, ведь их деятельность скрыта от глаз зрителей, а в этом фильме они вышли на первый план.

– Да, был такой момент. Некоторые очень боялись сделать что-то не так, что-то уронить, но именно в этом состоял момент доверия между нами. Я объяснил им, что у меня нет задачи показать, как они идеально работают, я просто хочу показать, как это есть на самом деле и отразить их повседневную и естественную работу. Потому что важнее всего для меня было их отношение к труду.

– Высокое искусство всегда находится как бы в позиции над простыми людьми. Приходя в музей, мы испытываем восхищение и благоговение перед самим пространством музея и его экспонатами. Это особая атмосфера, к которой мы относимся чуть ли не с сакральной осторожностью и восторгом. В вашем же фильме жизнь музея показана с долей юмора и иронии. Почему вы выбрали именно такой характер фильма?

– Музей – это, прежде всего, место, в котором работают люди, относящиеся с огромным уважением и любовью к своей работе. Помимо людей, музей – это так же арт-объекты, в которых присутствует определенная метафизика и философия того, как на них можно посмотреть. Я хотел сделать что-то против статического восприятия музея. Когда я был студентом, приходя в музей, я очень быстро уставал от этого величественного имперского давления. Сам интерьер, элементы декора, картины выражают свою власть над человеком, они действительно утомляют так, что даже через какое-то время хочется спать. И вот спустя годы, я хотел побороться с этим чувством и показать музей более демократичным, сбросить это чувство напряженности. При монтаже я старался комбинировать ключевые, масштабные объекты музея с более простыми экспонатами, такими как, например, детские игрушки. Я старался поиграть на контрасте элементов высочайшего искусства с простыми и понятными нам вещами. И на мой взгляд, между ними нет разницы, потому что авторы и тех и других вещей делали свои творения с любовью. Создавая свой фильм, я чувствовал себя ребенком, который сначала разрушает, а потом расстраивается, что разрушил и пытается все заново собрать. Конечно, это подтекст фильма и не каждый может это увидеть.

– Перекликается ли ваш фильм с «Национальной галереей» Фредерика Уайзмана и с фильмом Александра Сокурова «Русский ковчег»? У Сокурова центральным образом фильма был корабль, он показал музей как ковчег, плывущий сквозь эпохи по волнам истории. В вашем фильме тоже был сделан акцент на корабле, как символе государства, ценности которого охраняет музей.

– Что касается «Национальной галереи», то мой фильм вышел раньше и это моя большая удача. Вообще, я не стремлюсь к заимствованиям, я даже не стал смотреть аналогичный фильм о Лувре, хотя, посетив этот музей, я приобрел DVD-диск. Что касается Сокурова, он очень специфичный автор. Я согласен, это очень хороший образ музея, как машины-времени, путешествующей сквозь время. Но я бы привел другую метафору – если сравнить историю с молоком, то музей будет сыром этой истории… И все эти процессы тесно связано с нашей маркетинговой реальностью. Это другая сторона музея. С одной стороны есть люди искусства, которые живут для искусства и отдаются все душой своей работе в музее, они даже живут немного в другом времени, с другой стороны есть маркетинг. Сейчас перед музеем стоят задачи как привлечь посетителей, как продать больше билетов и окупить работу музея. У коммерческого директора свои цели – как можно сократить расходы и увеличить прибыль. Для этого, например, нужно как можно больше искусствоведов убрать из музеев, так как хорошие искусствоведы стоят больших денег – 90% затрат музея это затраты на персонал. Определенная борьба в рамках этого учреждения происходит постоянно.

– А к какой стороне относится смотрительница одного из залов музея, которая в одном из сюжетов жалуется на планерке, что ее не знакомят с сотрудниками из других отделов, хотя она служит здесь уже долгие годы?

– Это как раз к вопросу об иерархии. На самом деле в музее очень жесткая иерархическая система. Начиная от управленческой структуры и заканчивая обслуживающим персоналом. На Берлинале немцам очень не понравился этот момент, и зрители жаловались и выражали недовольство по поводу такой градации, поскольку в Германии такое недопустимо, чтобы какую-нибудь леди кому-то не представили. А вот во Франции на это даже не обратили внимание, потому что иерархическая система для них естественна. И для меня это большая ценность видеть на показах, как по-разному люди реагируют на фильм.

 – Последний кадр в любом фильме, как правило, несет большую смысловую нагрузку. У вас таковым явилось полотно Брейгеля «Вавилонская башня», которое после детального рассматривания вскоре снимают и уносят, и перед зрителями остается пустая стена. Что это значит для вас?

– Тут можно по-разному интерпретировать… Я могу озвучить такую трактовку: если мы говорим о вечности, мы все равно говорим о процессе, так как всегда происходят какие-то изменения и они непрерывны и постоянны. На картине изображено здание в его временном процессе – какие-то части рушатся, но какие-то строятся заново. Когда закончилась выставка, картину унесли, но это значит, что на стене появится следующая картина. Это и есть отражение вечности, того, что все проходящее, на смену одному приходит другое. Так я понимаю вечность, так я понимаю музей.

– Каковы ваши впечатления от Новосибирска, от организации фестиваля?

– Я пробыл здесь довольно короткое время – всего два дня, но это правда, что больше всего запоминаются люди, именно они создают первое впечатление о городе. Я очень доволен организаторами фестиваля – Райффайзенбанком и кинотеатром «Победа». И вообще восхищаюсь людьми, которые стараются что-то сделать для культуры и для жителей города. Ведь это, по сути говоря, является вопросом нравственности, – когда у тебя есть деньги, то, что ты будешь делать с этими деньгами? Полетишь ли ты на Ривьеру и накупишь дорогих вещей, либо ты сделаешь что-то для своего города. Мне очень приятно видеть, что владельцы кинотеатра «Победа» тратят свои силы для того, чтобы развивать культуру в своем городе. Конечно, это работает как бизнес, но в первую очередь видно, что они несут культуру. Это заметно даже в архитектурном решении – то, с каким уважением они отнеслись к реконструкции старой части кинотеатра, например. И это на самом деле большая редкость.

Беседовала Ольга Павленко